音乐科学的日臻奥妙——这在1900年不久之后，副刊风气仍处顶峰状态之时就可看出了——对于玻璃珠戏的开创，自然产生了重大的影响。作为音乐学继承人的我们相信，对于那几个伟大创作世纪的音乐，尤其是17、18世纪的音乐，包括古典音乐本身在内的音乐，较之以前的各个时期，不但知道得多些，而且，从某一意义来说，亦了解得多些。不用说，作为后代的我们，与古典音乐的关系，与创造时代的前辈，自然完全不同。我们对于真正的音乐——频频受到忧郁引起的污染——所持的知识上的敬意，与对于那时的音乐演奏所持的真诚喜爱，大异其趣。每当我们因为欣赏他们的音乐而忘却当时创作的情况和艰辛之时，我们总会情不自禁地羡慕那个幸运的时代。几乎整个20世纪，都将哲学或文学视为中世纪末期到现代之间的那个文化纪元的最后伟大成就。然而，数代以来，我们已经输给数学和音乐了。在创作上，自从我们放弃——不论如何，大体如此——与那几代竞争以来，并且，自从我们断然放弃音乐创作上的谐和崇拜以及动力学上的纯粹感觉崇拜——自从贝多芬时代以及浪漫主义初期以来支配音乐实务达整整两个世纪之久的一种崇拜——以后，我们始可更为纯正地了解我们继承的那个文化的大体形象。否则的话，我们怎能相信我们这种不是创作的，但却可敬的回顾做法！而今我们已不复再有那个时代的旺盛创作力了。15、16世纪的那种音乐风格能够纤尘不染地保持如此长久的时间，在我们今人看来，几乎是不可理解的事情。我们要问，在那个时代所作的大量音乐之中，竟找不出一丝不良的东西，这怎么可能？18世纪是个开始堕落的时期，何以会有那些五花八门的风格、时式，以及流派产生？虽只昙花一现，却是那样的自信。虽然如此，但我们相信，我们不仅已经发现我们所称的古典音乐的奥秘，不仅已经了解那几代人的精神、美德和虔诚，同时也将那一切视为我们的模范了。例如，今日的我们，对于18世纪的神学和教会文化，或启蒙时期的哲学，都不太重视，但我们却将巴赫所作的那些咏唱曲、受难曲，以及前奏曲，视为基督教文化的无上精髓。

附带一提的是，我国文化对于音乐的态度，有一个古老而又可敬的范例，这也是玻璃珠戏能够以敬重的心情加以回顾的一个模范。这使我们想起，在传说的春秋战国的华夏，音乐在全国朝野占有一种支配性的地位。一般认为，音乐的兴衰，关系着文化、道德，乃至国家的隆替。音乐大师们被要求作为音乐的卫士，严格地维护“正音”本有的纯朴性。音乐一旦腐败，便被视为那个朝代和国家的衰象。诗人们写了不少可怕的寓言，描述那些逆天的妖魔之音，例如“清商”和“清仄”之音，称之为“衰世之音”；皇宫之中一旦响起此种靡靡之音，顿时便天昏地暗、地动山摇、城墙倒塌，而国家和王朝即将灭亡。可供我们引用的古人之言颇多，但在此处，我们只想从吕不韦所著的《春秋》一书中谈到音乐的一章列举几节文字——

“音乐之所由来远矣：生于度量，本于太一。太一生两仪，两仪出阴阳。

“天下太平，万物安宁，皆化其上，乐乃可成。成乐有具，必节嗜欲。嗜欲不辟，乐乃可务。务乐有术，必由平出。平出于公，公出于道。故唯得道之人，斯可与音乐。

“凡乐，天地之和、阴阳之调也。

“沉沦之国，颓废之人，亦不可无乐，但其乐不欢。是以，乐愈杂，则民愈衰；国愈危，君愈消沉。职是之故，音乐亡矣！

“凡古之圣王，所贵乐者，为其乐也。夏桀殷纣，作为侈乐，以巨为美，以众为欢，仿诡殊魂，耳所未尝闻，目所未尝见：务以相过，不用度量。

“楚之衰也，作为巫音，侈则侈矣，自有道者观之，则失乐之情。失乐之情，其乐不乐。乐不乐者，其民必怨，其生必伤。此生乎不知乐之情而以侈为务故也。

“故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。”

这位中国作家所说的一番话，相当明白地指出了一切音乐的起源及其真正的意义——尽管几乎已被世人遗忘。此盖由于，在史前时代，音乐跟舞蹈以及其他各种艺术工作一样，原是巫术的一个分支，为合法的古老法术工具之一。它是一种百试百验的设计，一开始就有节奏（拍手、踏足、敲梆、击鼓）。可使许多人互相“合调”，保持同样的心情，调整各人呼吸和心跳的步调，激励他们呼唤永恒的神力，乃至去跳舞、竞赛、作战，以及礼拜。而音乐之保持这种固有的、纯朴的、原始有力的性质——它的魔力——比之其他诸种艺术、历史都更悠久。对于音乐的力量，从古希腊人到歌德所说的一切，我们只要回溯一下史家和诗人所作的许多证言，即可了然。实际说来，音乐在行军和舞蹈中从未失去它的重要性……不过，且让我们言归正传，回到原来的话题上来吧！

下面，我们且将玻璃珠戏的肇始做一个简要的叙述，此种游戏似乎同时在德国和英国兴起。尤甚于此的是，在这两个国家之中，它原是一种练习——少数音乐学家和乐人在新成立的乐理研习所做的一种功课。我们如果以这种游戏的原始状态与其后的发展情形，以及目前的样子相比的话，就如以1500年以前的乐谱与没有小节的原始音符，乃至与18世纪的总谱相比一样，更别说与带有太多表示强弱、速度、构句等等符号（往往使得此类乐谱的印刷成为一种非常繁复的技术问题）的19世纪乐谱了。

此种游戏当初只不过是学生与乐师之间用以训练记忆和机巧的一种聪明办法而已。并且，正如我们已经说过的一样，在此间科隆音乐学院尚未“发明”这种游戏之前，英、德两国不但早就有人玩它，而且早就有了今日所见的名称——虽然，事经若干代之后，早就与玻璃珠毫不相干了。

它的发明者——卡尔阜的巴斯卿·皮洛特，是位虽颇怪异，但聪明博达，颇有人味，甚得人缘的音乐学家——用玻璃珠代替字母、数字、音符或其他的表象记号。皮洛特（顺便在此一提，作有《对位法的沧桑》一文）发现科隆研习所的学生常玩一种颇为精巧的游戏。他们先由一个人叫出古典作曲法中的主题或起头的小节——以他们那一科的标准缩语说出——接着由另一个人以这件作品的下文——最好是以或高或低的发声、反衬的主题，如此等等——作为应对。这原是一种练习记忆与即兴演奏的办法，与在舒兹、巴其尔巴尔，以及巴赫时代或曾流行于练习对位法的学生之间的那种方法，颇为相似——虽然，那时并非用理论上的公式去做，而是实际上以古琴、笛子、琵琶，或人声进行。

巴斯卿·皮洛特很可能是东方旅游联盟的一分子。他偏爱手工艺品，曾经亲手制造几部古雅的钢琴和翼琴。传说他善于演奏一种旧式的小提琴——自从1800年即被遗忘，带有高拱式的弓把，且以手调整弓弦的一种小提琴。在这些兴趣的驱使下，他情不自禁地仿照学童习算用的珠串，做了一个框架，架上穿以数打铁丝，以便穿以各色各样大小不等的玻璃珠子。铁丝相当于谱表上的横线，而珠子则相当于音符的时值，如此等等。这样一来，他不但可以用玻璃珠表示音乐的引句或创作的主题，而且可以加以调整、颠倒、发展、变化，使其彼此配成对位的形态。用专门术语来说，这只不过是一种玩具而已，但颇受学生的喜爱；它不仅被人仿造，而且还在英国变成时髦的玩意。这种音乐练习的游戏，就这样被人以这种迷人的原始方式玩了一段时间。但是，正如常见的一样，一种历久不衰而颇有深意的惯例，就这样在一种转瞬即逝的偶然情况之下得到了它的名称。因为，学生所玩的那种游戏和皮洛特所做的穿珠框架，经过不断的发展之后，终于成了众所周知的玻璃珠戏了。

事隔二三十年后，这种游戏似乎曾在音乐学生之间失去部分的宠爱，但却得到了数学家的奉承。在这种游戏的发展史中，有一个特别的特色，那就是，有很长一段时间，任何一个正好处于高度发展或复兴时期的学科，都曾不断地予以偏爱、运用，并予改进。那些数学家使这种游戏得到了一种高度的适应性和升华力，因而使它开始达到一种接近自知其本身及其潜能的境地。这种历程类似整个文化意识的发展，不但渡过了重大的危机，并如柴根豪斯所说的一样：“以适度的自负接受一种度过盛期的文化——例如近古时代的文化——亚历山大时代的希腊文化——所遭遇到的命运。”

柴根豪斯的话，我们已经引得太多了。下面，我们拟就玻璃珠戏历史的进一步发展做一个简单的速写。此种游戏既从音乐研究所过渡到数学研习所（这个变化在英、法两国略快于德国）之后，发展神速，至此已可运用特殊的符号略写表现数学上的演算程序了。参加游戏的人互相推敲这些程序，将这些抽象的公式抛向对方，借以展示这门学问的结果和潜能。玩这种数学与天文学的公式游戏，须有极大的注意力、敏锐力，以及集中力才行。这在数学家中，纵然是在那个时代，“玻璃珠戏好手”这个赞誉，已是不可轻视的了，因为它已成为“数学能手”的一个同义词了。

此种游戏在各种不同的时候受到近乎各种科学和学科的接纳和仿效，这也就是说，受到各种专门科目的采用。有案可稽的是，它曾被用于古典语言学和逻辑学上。在音质的分析研究中，已将各种音乐化为物理和数学上的公式。不久之后，语言学借用此种方法测度语言的结构，就像物理学测度自然的作用一样。视觉艺术随后跟进，建筑学早就带头在视觉艺术与数学之间架起了桥梁。自此而后，愈来愈多的新关系、新类比，以及新的相通之点，都在以这种方式求得的抽象公式当中得到了发现。每一种学科只要用上此种游戏，莫不创造了各自的语言公式、略写符号，以及其他可能的组合。各地的优秀知识青年，都爱上了这些游戏及其公式的对答和级数。此种游戏，并不只是练习，也不只是休闲活动而已，它已成了知识分子的一种专注的自觉运动。尤其是数学家们，莫不皆以苦行僧兼运动员的严格精神和高超的技法从事此种游戏。它给他们的那种乐趣，似乎可以补偿他们舍弃世俗的享受和野心的损失。因为，此种克己的精神那时已经成了知识分子的一种不可或缺的美德。玻璃珠戏，对于副刊主义的彻底失败与新近唤醒的那种严格精神锻炼的兴趣，都有不少的贡献，因此，我们认为它是像修行一样严格的一种新兴的知识科目的起点。

世事已经变了。副刊时代的心灵生活，可以比作因为过度生长而耗尽精力的衰退植物，只有以衰败的枝叶培植它的根株了。如今打算埋首知识的青年，再也不想去上大学听课了，再也不想吃那些有名无实的教授所给他的零碎美食了，因为，毕竟说来，那只不过是过去高等教育剩下的面包碎屑而已。如今，他们像过去的工程师和机械师一样勤勉而又有系统地从事研究工作了。他们必须爬过一道陡坡，必须以数学和亚里斯多德哲学中的学术锻炼来净化、强化他们的心智。尤甚于此的是，他们必须学着放弃前代学者认为值得努力追求的那些利益：轻而易举地挣得金钱和荣誉、得到报纸的奉承、做银行家或工业巨子的乘龙快婿、过一种骄奢而又豪华的生活，著有畅销名著、得到诺贝尔奖、拥有乡村别墅的作家，手拥富婆太太、家有豪华客厅的教授，佩带荣誉勋章，又有制服仆人伺候的名医，在董事会占有要职的药师，占有副刊园地，在座无虚席的大厅作动人的演讲，而得如雷掌声和美女献花的哲学家——所有这一类的个中要角，如今不但皆已大江东去，而且一去永不复返了。尽管如此，但毫无疑问的是，而今仍有不少青年才俊羡慕此类人物，视之为心向往之的模范。然而，达到荣誉、财富、名望，以及豪华之境，如今已经不再能够经由讲堂、学院，以及博士论文得而致之了。此种根株业已败坏的知识行业，已在世人的眼中破产了。不过，他们得以再度热切而又忠诚地献身于艺术和思想，也不失为一种补偿。那些向往富贵荣华的才智之士，只好背弃已经变得过于淡泊的知识生活，转而追求仍有机会捞钱过舒适生活的职位了。

如果我们要将净化后的心灵世界如何在全国占得一席之地做一番详细的描述，也许离题太远。但经验立即晓示我们，一连数代的知识训练松弛，对于实际生活亦足以导致严重的损害。所有一切高等专门职业，包括与科技相关的专业在内，能力和责任皆已逐渐低落了。其补救的办法，是将人民和政府之间心智训练的监督之权交给名副其实的“知识分子”。这在整个教育体制方面尤应如此；而此种情形迄今实无大变。在今日欧洲近乎所有的国家中，仍未受到罗马教会支配的学院，都在那些匿名的教会组织手中，由优秀的知识分子填充其缺。这班人的严厉和傲气，虽然不时受到舆论的指责，不时受到某些人士的反对，但此种领导地位依然屹立不动。它的刚正不阿、它的舍弃一切利益和方便——除了知识上的利益和方便——不但维持，同时也保护了它的地位。不仅如此，它还得到了久已成为常识，至少是一种普遍意识的支持：文明的延续，就靠这种严格的训练。人们知道，或隐约地感到，如果思想不能保持纯净和灵敏，如果心灵世界不再受到尊重，不久之后，船舶和车辆就要出轨了，工程师的滑尺与银行和证券交易所的计算就要失去合法性和权威性了，而混乱则随之而起了。使人明白到：文明的外观——科技、工业、商业——亦须有知识上的诚实和德性作为一种共同的基础，一定费了不少时间。

现在且将话题拉回玻璃珠戏：那时所缺乏的能力是统摄一切、超于各科之上的通才。天文学家、古典学家、经院哲学家、音乐学生，皆依照他们自订的规则去玩他们的游戏，但这种游戏却有一套可以用于每一种学科和分科的特别语言与规则。这需半世纪的时间，始可向超越此等隔阂的目标跨出第一步。其所以如此迟缓的理由，无疑是道德上的原因多于形式上和技术上的困难。弥缝的办法即使是在那时亦可找到，但与这种新兴的知识生活同时并行的，是一种清教徒式的退缩，避开所谓的“不智的越轨”，以免使各种学科与类目混淆不清。此外还有一种深切而又合理的畏惧：唯恐重犯肤浅不实和副刊主义的罪过。

几乎一下子使人明白玻璃珠戏的潜力，因而使它接近圆满边缘的，可说是某一个人的成就。而这个进步，又与音乐搭上了关系。一位热爱数学的瑞士音乐学家给这个游戏注入了一种新的激素，因而为它的最高发展开辟了一条道路。这位伟大人物在世俗的姓名已经无从稽考；在他那个时候，知识界的个人崇拜已经不太流行了。在史籍上，他曾以鲁索或约科拉多·巴席连西士（Lusor or IoculatorBasiliensis）之名活在人间。虽然，他的这种发明，跟所有他人的发明一样，乃是出于他本人的长处和兴趣，并非完全出于个人的需要和野心，而是受了一种更大动机的鞭策。他那个时代的知识分子，都有一份热切的欲望，希望找到一种新方法表现他们的新观念。他们渴慕哲学，希望综合。完全退入本身学科的那种自娱方式，如今已经被认为不太适宜了。这儿，那儿，不时有一位学者突破他的专业藩篱，企图进入总持的境地。有些人梦想一套新的字母——一套新的符号语言以便传述和交换他们所得的新的知识经验。

这种冲力的强大，可由当年一位巴黎学者所写《中文警号》一文得到证明。当时被人讥为“唐吉诃德先生”的这位作者（顺便一提，他是中国语言学方面的一位杰出学者），在指出文化所面临的危机时表示，尽管目前的情况颇为体面，但如不能发展一套国际性的符号语言，则将不堪设想。这样一种语言，应如中国的古代文字一样，能以象形的办法表达极其繁复的物事，而不致排除个人的想象和证明，以使全世界的各种学者皆可理解。约科拉多·巴席连西士致力于这个问题，就在此时。他为玻璃珠戏发明了一种新语言的原理原则。这种语言系由符号和公式组成，数学和音乐在它里面都扮演着一个同样重要的角色，故而亦可结合天文学和音乐上的公式，以使数学和音乐化为一种公分母——似乎如此。虽然，他所做的工作并非完全没有争论的余地，但实在说来，这位来自瑞士巴席尔的无名氏，却为这种游戏的以后发展奠立了坚固的基石。

这种玻璃珠戏，起初为数学家所专享，其后又为语言学家和音乐家所酷爱，到了此时，又将它的法力逐渐施展到所有一切真正知识分子的身上。不少的古老大学，许许多多的联盟，尤其是已有历史的东方旅游联盟，都接二连三地转向了它。若干天主教会也因嗅出了一种新知的气息而拜服了它的魅力。在本笃会的若干修道院中，修士们对于这种游戏的热衷达到了极点，以致在那个时候就发生了一个受到热烈争论的问题——其后亦被时常提起的一个问题：此种游戏，究该予以容忍还是加以支持？抑或应由教会和教廷出面禁止？

此种游戏，自从有了约科拉多·巴席连西士的重大创新之后，便非常快速地演进而成今日的伟观：知识与艺术的精华，最高的崇拜，文科大学所有一切卡斯达里校友的神秘结合。在我们生活中，它一方面承担了艺术的任务，另一方面又扮演着思辨哲学的角色。例如，在柴根豪斯时代，人们往往以种种不同的名字称呼它，而在副刊主义时代的文章中则又以一个共同的名字称呼着。那个名称——在那个富有太多先知精神的时代具体而微地表现了一种奇幻的理想，就是：魔术剧院。

玻璃珠戏，自从创始以来，因了这些原因，在技术与范围方面，均皆有了长足的进步，因为它对于玩它的人提出一切的知识要求，也正因为如此，它才变成一种崇高的艺术与科学——在约科拉多·巴席连西士的时代，它还缺少一个不可或缺的要件。直到那个时候，每一种游戏莫不皆是许多思想与美学方面的浓缩观念的一种系统安排，一种整理、组合和对比，莫不皆是永恒价值观念与形式的迅速追忆，莫不皆是扫视心灵境域的一种特技飞巡。直到过了若干时期之后，才有人将默想的观念从教育体制的知识资产中，尤其是从东方旅游者的生活习惯中提出，纳入这种游戏里面。

这个新的要件系因某个显著的弊病而起。记忆专家，亦即有惊人记忆而无其他长处的人，可以玩弄那些令人眼花缭乱的游戏，以其能够快速地集合无数的理念，而使其他参与的人沮丧混乱。此类绝技的展示，在其演进的过程之中，逐渐受到了严格的禁止，因而使得静思或默想成了这种游戏的一个重要成分。到了最后，在参观每次游戏的观众看来，静思或默想就成了主要的项目。此系趋向宗教精神的必然转变。从前所着重的事情，是以迅捷的注意力、熟练的记忆力，以及充分的理解力，追求各种理念的秩序和一次游戏的整个知识剪接。但是，如今出现了这样的一种要求：要有更加深刻、更有灵性的门径。每次游戏的指导人每拈一个符号之后，每一个参加的人便依照规则进行静思，默想那个符号的内容、起源，及其意义，热切而又有条理，使它的整个要领了然于心。此种观想的技巧和方法系由教会人士和游戏学会成员从他们的英才学校传来，此盖由于这种静坐冥想的艺术原是校方极为重视的一门课程。此种游戏的象形文字，就这样保存下来而没有退化成毫无意义的空洞记号。顺带一提的是，直到此时为止，玻璃珠戏仍然只是私人玩的一种练习——尽管它在学者之间颇为流行。此种游戏，个人玩、双人玩，或多人玩，皆无不可，组合很好而又成功的出色戏局，有时会被笔之于书，从此一城市传至另一城市，从此一国家传至另一国家，供人欣赏或请人批评。但到如今，一个新的功能，使它开始逐渐充实起来，因为它已成了一种公共的礼仪。时至今日，人人都可自由自在地私下玩这种游戏，青年人尤其喜欢这么做。而今几乎每一个人都将玻璃珠戏与正式的公共竞技连在一起。此种游戏在珠戏导师——亦即全国玻璃珠戏导师——手下几位干练老师领导之下进行，应邀而至的贵宾固然是兴高采烈，而来自世界各地的广大观众更是全神贯注了。有些戏局，一连持续数天乃至数周之久。而在举行这样一种游戏之际，所有参加的人士和来宾，都过一种绝对专注或一心不乱的清静无欲的生活——依照包括时数在内的规定，容许睡眠——就像参加圣·伊格那丢·罗约拉修法的人所必遵守的那种规定严格的忏悔仪式一样。

话说至此，几乎已经无以复加了。此种游戏中的游戏，时而在这门科学或艺术的主导之下，时而在那门科学或艺术的支配之下，终于发展而成一套共通的语言，使得参加玩弄的人，不但可以表达种种价值观念，而且能够列出彼此之间的关系。从它的历史发展来看，此种游戏一直与音乐有不解之缘，故而通常亦依音乐或数学的规则进行。一个主题，两个主题，三个主题，其提出、推敲、改变，以及展开，与巴赫逃亡曲或协奏曲中的主题运动，颇为相近。举例言之，一局游戏，既可从天文学上的某一方位开始，亦可从巴赫一首逃亡曲的实际主题展开，更可从莱布尼兹或奥义书的一句话发端，并且，还可依照玩者的意向和才能，从这个主题对最初的主旨作更进一步的探究和推敲，或以暗指同类概念的办法充实其表现意味。初学者学习如何运用此种游戏的符号，在一首古典音乐与表示某种自然法则的公式之间建立对等的关系。此种游戏的行家和大师可以灵活地将最初的主题编成无限的组合。有很长一段时间，某派游戏能手喜欢运用两相并呈的技巧，以对位的方式开展下去，最后则将两个敌对的主题，例如法律与自由、个人与团体等，和谐地结合起来。在这样一局游戏中，它的目的在于以平等无偏的态度开展这两个主题或命题，尽可能使这两个正反对立的主题化成一种最为纯粹的综合。大体而言，除了某些出色的例外，含有矛盾、否定，或怀疑结论的戏局，不但不很流行，有时还会受到禁止。这与此种游戏在顶峰时期为它的玩者所取的意义具有直接的关系。它所表现的是一种精华，是追求完美的象征形式，是一种崇高的炼丹术，是达到超乎万象而一、多不二的心境，亦即达到神境的一种法门。早期的思想家们不但曾将众生的生活视为趋向上帝的一种道路，并且还认为，森罗万象的世界，只有在神圣的合一之中才能达到完美的境界和穷极的认识。同样的，玻璃珠戏的符号和公式，在一套共通语言的架构中，以建筑、音乐，以及哲学的方式结合着，亦须以各种科学与艺术加以培育滋养，始可在游戏的当中得到完美、纯粹存有、真实圆满。因此，“体会”一语便成了游戏能手之间一个常用的表词。他们将他们的戏局视为一种门径：由变化而至存有，从潜能而至成真的一种通道。我们愿意再度向读者提示前面所引寇斯的尼科拉斯所说的那些语句。

顺便在此一述的是，基督教神学上的用语或其中的任何一个部分（似已成为整个文化遗产的一个部分），自然也被吸入了此种游戏的符号语言之中。因此，教义上的一个原则、《圣经》中的一节经文、某位教父或拉丁弥撒祭典中的一个片语，都可像几何学的一个原理或莫扎特的一个曲调一样，得到轻易而又适当的表达而被收入此种游戏里面。就以一小撮真正的玻璃珠戏能手而言，如果我们冒昧地表示，这种游戏实际上就是宗教的礼拜，也不算言之过火——尽管它极力避免开出任何属于本身的神学。

为了能在这个无情的世界权势中生存下去，玻璃珠戏的成员与罗马教会两者，都变得亟须相互依赖，以致根本不容有重大的对抗局面存乎其间——尽管此种危险经常存在，那是因为知识分子的真诚和做成明确公式的真实冲动，经常驱使双方的党徒走向分手的境地。好在是此种分裂从未发生。对于此种游戏，罗马教廷一直在怀柔与敌对的态度之间摇摆不定。此盖由于，在玩这种游戏的人中，不但含有很多极有才能的群众，而且还有不少高级的圣职人员。因此之故，此种游戏的本身，自从举行公开竞赛并设置珠戏导师综理其事之后，就得到了教会当局和教育部门的庇护，此二者对于罗马教廷一向都表现得非常礼貌和侠义。教皇庇护十五世，在任红衣主教期间，曾是玻璃珠戏的一名热情而又出色的好手，但他当了教皇之后，不仅效法他所有的前任，从此洗手不玩，而且更进一步，试图将它交付审判。但那也只是一种意图而已；如果他达到这个目的的话，天主教徒早就被禁止玩这种游戏了。但就在这事快到那个地步之前，这位教皇离开了人间，因此，这位要人的一篇广为传诵的传记说，玻璃珠戏是他深爱的玩意之一，但就任教皇之后，他就只好采取敌对的态度了。

这种游戏，首先流行于个人和圈内人之间，后来受到教育部门的大力促进，经过很久一段时间，才达到一种公共体制的地步。它先在法、英两国受到这样的编组，接着，其他各国亦很快跟进，每一个国家都成立了一个玻璃珠戏委员会，并设一个号称“珠戏导师”的最高头目总理其事。在这位导师亲自指导之下进行的正规竞赛，都被提升成了文化节目。不用说，这位导师，跟负责文化生活的任何高官一样，自然也是在默默地工作，而不为人所知。除了少数几个至亲好友之外，没人知道他姓甚名谁。只有珠戏导师亲自主持的公开大赛，才会用到公共与国际性的大众传播媒介。这位导师的职务很多，其中，除了指导公开游戏之外，便是监督这个游戏的选手与学校。而比这一切更为重要的一个任务是，这位导师必须督促玻璃珠戏作更进一步的精究和改进。只有由各国导师组成的世界委员会，才能决定新符号和新公式的吸收（这在如今已是难得一见的事了）、游戏规则的修改，以及新科目的增列。设使我们将此种游戏视为有头脑的人所用的一种世界语书，则在世界各国导师领导之下的珠戏委员会，便是负责维护此种语言之字汇、发展，并保持其纯净的一种学术院了。每一个国家的全国委员会都设有相关的档案管理处，负责掌管所有一切经过检视而纳入的符号和译语，其数量之多，不但早就超过了古老的中国汉语，而且超出了很多很多。一般而言，一个人如能在某个学院，尤其是英才学校的毕业考试中获得及格的成绩，作为玻璃珠戏的一名选手，也就有了足够的资格了；不过，如果想有高段的表现，在某种主要学术或音乐方面必须学有所长，则是不言可知的事情，过去如此，而今依然。有朝一日跻身于珠戏委员会委员，乃至登上鲁迪导师的宝座，乃是英才学校中几乎每一个15岁学子的梦想。但这些青年一旦成了博士候选人之后，仍然雄心勃勃，要为珠戏献身，而在它的发展中担任一个积极角色的人，比例就非常之小了。但凡真正的珠戏爱好者，不但皆会勤勤恳恳地努力精究珠戏学问，而且会实实在在地练习静坐的功夫。他们于举行“大赛”的时候在专诚的参与者中形成一种核心，以使那些公开竞争具有名副其实的性格，而不致落入纯然的美学展示。在这些真正选手和热衷者的眼中，珠戏导师简直就是一位王者，一位高级祭司，几乎就是一位神明。但对每一个独立选手而言，尤其是对珠戏导师而言，玻璃珠戏主要是音乐创作的一种方式，它的真正要旨略如约瑟·克尼克在谈到古典音乐的特性时所曾阐示的意义：

“我们认为，古典音乐是我国文化的缩影和精髓，为什么？因为它是这个文化最明白、最有意义的姿态和表现。在这种音乐中，我们拥有古典时期和基督教的文化遗产，一种证明、振奋而又英勇的诚敬精神，一种高尚的骑士侠义德行。因为，毕竟说来，每一种重要的文化姿态，莫不皆以一种德行为依归，莫不皆是人类行为的一种楷模。我们知道，在1500年到1800年之间，曾有各式各样的音乐创作出来，其风格与表现方法虽极为庞杂，但其精神或德行都完全一致。以古典音乐为表现的人类态度，总是一样的，总是以同样的人生透视为其建立的基础，对于盲目时机总是努力求得同样的胜利。作为姿态的古典音乐，意味着人类悲剧情况的认知，人类命运、勇气、乐观、沉着的肯定。韩德尔或科甫杜的美女爱好舞曲之美，许多意大利作曲家或莫扎特的化为微妙姿势的感性，巴赫的视死如归的宁静安详——在所有这些作品中，总是可以听到一种挑战精神、一种无视死亡的刚毅、一种侠义之气、一种超人的豪笑、一种神仙的逍遥之音。且让这种音调也响在我们的玻璃珠戏之中吧，也响在我们整个的生活、行为，以及苦难之中吧。”

这一席话系由克尼克的一名弟子记录下来。且让我们以此来作为考量玻璃珠戏的一个结语吧。